Travailler sur l’aidance, travailler sur le discours des aidants, rencontrer régulièrement des aidants, assister même de loin à quelques étapes décisives de la fin de vie, est une expérience sensible, qui ne laisse pas indifférent. Mais en tant que chercheur, nous récoltons des données, nous les analysons, nous produisons des résultats et lors de cette transformation, la chair, les odeurs, une part de la vie physique de nos interlocuteurs s’estompent.
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C’est pour la retrouver un peu que nous avons eu envie de te rencontrer. Ce que l’on connaissait de ton travail n’avait rien à voir avec l’univers que nous avions envie que tu montres. Ce sont des images plutôt minérales qui ont créé notre désir, des focus sur des détails familiers, si familiers que nous ne les voyons pas, nous, qui ont éveillé notre curiosité. Comment notre proposition de nous suivre chez certains aidants que nous connaissons maintenant depuis quelques années a-t-elle trouvé sa place dans ton travail ?
Le photographe
Dès que vous m’avez parlé de votre projet, j’ai eu envie d’y participer. On a tous – les uns les autres – une histoire plus ou moins personnelle avec la maladie, une idée de notre évolution et de notre déclin. Nous avons aussi, peut-être par nature, une part de fragilité nourrie de doutes, d’interrogations parfois confuses, de peurs… J’ai été immédiatement intrigué et touché par cette proposition d’aller à la rencontre des aidants et de joindre mes photographies à vos analyses scientifiques. Depuis une quinzaine d’années, je réalise des films sur les artistes et la création artistique. Ces périodes de tournage sont d’une grande intensité dans les rapports humains, cela explique peut-être que je me sois détourné de la représentation de la chair dans mon travail personnel. Mais par des objets, des documents d’archives, des lieux photographiés, je reste intimement lié à l’humain. Votre projet m’a amené à revenir sur un terrain plus traditionnel de la photographie. J’ai eu l’opportunité de rentrer chez des gens, dans leur histoire, de me laisser affecté afin d’être « à l’écoute » de ce qu’ils vivent. Dans un laps de temps très court, j’ai pris la place de l’intrus dans la relation construite entre le chercheur et l’aidant. Un intrus qui s’éloigne de la conversation de temps en temps pour montrer le hors cadre : la maison, le jardin, des traces de la vie familiale hors de la situation actuelle et de la maladie.
Le chercheur
Ce n’est pas un simple élargissement du champ que tu apportes. Tes images, parce qu’elles dialoguent avec nos textes, parce qu’elles proposent un contre-champs, recomplexifient la perception du vécu des aidants tel que nous cherchons à en rendre compte à partir de leur propre discours sur ce qu’ils vivent et mettent en place pour traverser cette étape.
Le photographe
J’aurais pu choisir une autre option, mais j’ai demandé à Frédéric Pugnière-Saavedra de m’accompagner partout. J’ai souhaité que les images se construisent dans la confiance qu’il a créée, que vous, les scientifiques créez avec les aidants. Je pense intimement que mes images sont baignées de cette atmosphère. Je crois aussi qu’en choisissant ce protocole de travail, j’ai évité d’autres formes encore plus dangereuses d’artificialité ou de crispation. J’ai passé peu de temps avec les familles et leurs histoires se sont parfois percutées dans mon imaginaire. Mais en pouvant entrer rapidement dans leur intimité ou au moins dans des espaces intimes, j’ai pu sentir des choses. Je me souviens d’une personne chez qui on sentait un vide, on sentait l’absence de quelqu’un. Je crois vraiment qu’en s’intéressant à l’environnement d’une personne, à des détails même socio-culturels, on enrichit le propos.
Le chercheur
Je t’ai déjà un peu parlé de la raison pour laquelle nous avons eu envie d’associer le regard d’un artiste et celui d’un photographe en particulier à la restitution de notre travail. Et toi, comment vois-tu l’articulation entre nos textes et tes images ?
Le photographe
Je reprendrais bien le terme de contrechamps que tu as utilisé mais j’y vois surtout une forme d’autonomie. Je crois que l’image par sa nature est au-delà de toute parole et explication. Ce type de photographie demande une acuité mentale : il faut avoir un comportement éthique, une stratégie de déplacement et d’espacement vis-à-vis de son sujet, des choix esthétiques, une certaine idée du déroulement lors de la prise de vues. Le nombre d’inconnus de la prise de vue – j’entends par là tous les paramètres non prévisibles voire non maitrisables – fait que, d’une part, les réponses techniques doivent être ajustées tout au long de la séance et, d’autre part, que je n’entends qu’une partie de ce qui se dit. Je veux dire par là, qu’une fois derrière l’œil mécanique, je suis physiquement présent mais déjà dans mon imaginaire. Il faut en tous cas que l’image se fasse. Si elle est réussie, elle dépasse son auteur. Le fait que mon arrivée soit annoncée a certainement aussi une incidence sur l’attitude des gens. Ça me fait penser à la photographie d’autrefois, quand tu allais faire réaliser ton portrait à l’atelier et que tu t’y préparais. Cette forme de mise en scène dit quelque chose. Faire un pas de côté donne accès à autre chose. Et puis il y a des moments où il faut « baisser la garde ». Je me souviendrai toujours du silence qui a précédé le ruissellement de larmes sur les joues d’une jeune femme. Je me suis senti incapable de photographier.
Le chercheur
Oui, on en revient à ce que je te disais en introduction, nous touchons ici au « sensible ». Joindre nos regards nous protègent probablement de certaines maladresses. Ton point de vue sur les aidants est individuel finalement. Il est plus individuel que le nôtre qui cherchons à représenter une figure de l’aidant. C’est peut-être aussi en cela qu’il est complémentaire au nôtre.
“My grandfather was a painter of the Stalinist genre” – said a young Hungarian photographer in the kitchen of our old stone house in Saint-Maur-des-Fossés not far from Paris. “So what?” – I reacted. “Well, I am just telling you.”
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In those days a fairly active life happened in the old house thanks to Hungarians visiting Paris and to those who lived there for decades and had roots already in France. We became though part of the Paris based Hungarian art community much earlier. The circular dinner parties provided opportunities to build relations and friendships that are still working today after so many years. A generation gap certainly existed in our case, as most of the artists were older than us by a few decades. That gap grew into a two generations difference for Illés. Gabor Czitrom, the husband of a wonderful Hungarian-French painter, Anna Mark, was a civil engineer like myself. He worked for the French catastrophe mitigation organization so we happily discussed disaster management, particularly the prediction of the catastrophic events, during those dinners. That was, however, a tall order to follow for the artists around the table, therefore, they shut us up in no time arguing that we are fairly disastrous ourselves so it is enough of the shop talk. From then on the dinner parties were called disaster dinners although it had nothing to do with the equality of food on the table. Illés was already staying with us when we hosted one of those catastrophe dinners. Vera Molnar, Lucien and Judit Hervé, François Fejtő, tout le monde of the Paris based Hungarian art community. In his subdued and low key but thoroughly persistent style Illés was shooting around with his camera to catch the finest displacements. An example to this is his video about Hervé when he put himself into a horizontal position after a catastrophe dinner. He did not move at all, except his chest was moving up and down in a hardly perceptible manner – but he was there under the blanket. What happens after small displacements and the evolution of sequential changes interested Illés a great deal.
These relations gradually deepened into long standing friendships that in turn led to the artist portraits, some of which are displayed at the exhibition. All are characteristic on their own merit as visual entities yet they reflect the personalities of the artists photographed, even their relation with their own works of art. Portraits of Marta Pan, Vera Molnar, Janos Ber, Tibor Csernus and many others bear witness to this. Illés often recognizes surprisingly shocking details that became important elements of the compositions. For instance, the portrait of Csernus, the painter, and the gun hanging on the gallery of his atelier pointed at him. A whole human history is there. When Illés did the portrait Csernus was already in deep crisis as his gallerist, out of sheer business considerations, dropped him. No more exhibition opportunities. From a successful star all of a sudden Csernus became a pariah and died not long after.
Illés did not like to work in broad daylight. One day he was wobbled down the staircase at the wee hours of 9 AM when he saw me standing in front of a mirror working on fixing my necktie. He was presumably shocked by that as he never saw me in a formal outfit so he grabbed his camera and made a shot. Exactly when I was pulling the longer part of the necktie through the knot. I look like on that photo as if I was being hanged. “That’s the best shot of you” noted sardonically some of my dear friends not hiding their wishes.
Illés is always thinking in images, no matter what whether they are still or moving. It is indifferent for him. The image is important. Is it perhaps a genetic code arching over the painter grandpa and the cameraman father?
Text published in the exhibition catalogue Who We Are / Photographs about artists. Kunsthalle, Budapest, 2021.
Le travail photographique d’Illés Sarkantyu se distingue par sa précision, sa maîtrise de la lumière et de la technique. La sophistication n’en est cependant pas le but. Cet usage précis de la photographie n’en fait plus un moyen de reproduction, mais l’outil d’un accès amplifié au monde.
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La série photographique, intitulée "Hervé", interrogeait ainsi la possibilité de s’affranchir de l’espace conventionnel de la représentation. Dans la saillie de leurs détails révélés, de vieilles chemises de rangement usées prenaient corps et produisaient de ce fait un espace qualitatif, différent du bien nommé "support". L’objet faisait lui-même histoire, sans besoin d’inscription dans un contexte. Illés Sarkantyu poursuit actuellement sa recherche de présentation de l’objet en explorant simultanément les possibilités de trois espaces :
L’espace romantique reconstitue le contexte de rencontre de l’objet, trouvé parterre, dehors. Cette reconstruction ouvre l’imaginaire à une intrigue de type "pantoufle de verre", comme indice laissé derrière soi...
L’espace clinique est libre, sans mesure et sans profondeur. Illés Sarkantyu y fait se rencontrer des objets disparates en modifiant leur échelle, en créant des ombres pour les situer les uns par rapport aux autres. Ces agencements sur un même plan rappellent les expériences suprématistes réalisées par Malevitch, cherchant à retrouver la continuité d’un monde uniquement fait de relation, que notre posture verticale ferait oublier.
Dans l’espace iconique, les objets sont approchés comme des corps étrangers dans lesquelles une énergie est prise, la force du sensible est considérée comme puissance d’affecter. Ils composent un magma, une unité d’avant la séparation, la classification, la maîtrise du monde. Dans la façon dont leurs contours redessinent une figure, on croit distinguer une forme humaine ou animale, selon ce phénomène connu de paréidolie qui consiste à vouloir reconnaître l’informe.
Note de travail écrite par Marguerite Pilven en 2020, alors que le projet était encore en cours d’élaboration.
La Galerie La Forest Divonne fête les trente ans de sa création à Paris. À Bruxelles, son stand Art on Paper dédié à Bernadette Chéné a eu un tel succès qu’il a fallu faire venir en urgence de nouvelles pièces de Paris ! Dans son espace bruxellois, tenu par Jean de Malherbe, voici une exposition qui retient le regard.
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Abstraction du concret présente une série de 16 photographies de Lucien Hervé (1910-2007), L’appartement. L’accrochage suit la disposition originale conçue par Hervé lui-même en 2000 pour la Galerie du Jour, Agnès b. Ce photographe - célèbre pour sa collaboration avec Le Corbusier - qui a dédié toute sa vie à la photographie d’architecture montre ici un travail plus intimiste, puisqu’il s’agit de cadrages précis et précieux d’un intérieur d’appartement. Géométrie et flirt avec l’abstraction, équilibre des couleurs et des volumes y font bon ménage. Cet ensemble vaut à lui seul le détour. En regard de ces 16 photos, les photographies d’Illés Sarkantyu (1977) sont un hommage étonnant et émouvant à Lucien Hervé.
En 2003, ce photographe d’origine hongroise installé à Paris a travaillé avec Judith Hervé, la veuve de Lucien, au classement de ses archives. Sarkantyu est chargé de photographier, classifier et scanner les dossiers et épreuves du photographe. Dans ce glanage quotidien, il découvre une beauté formelle cachée, presque secrète, qui va le séduire et lui donner envie de transformer sa démarche documentaire en démarche artistique.
Il présente aujourd’hui les photographies des dossiers et intercalaires de classeur d’Hervé. Gommettes, papiers collants blancs, notes, mots rayés, autres gommettes jouent sur les intercalaires en carton de couleur vive une danse graphique proche de l’abstraction géométrique, mais aussi riche d’autres significations tout à fait bouleversantes. En se penchant sur ces notes, titres, autocollants, il semble que nous entrions dans le cerveau d’Hervé, tant dans la manière dont il décidait de structurer ses archives que dans autre chose, qui lui a sans doute échappé alors. Au fil des noms de ses dossiers, les sujets qui l’intéressent émergent et racontent ses préoccupations, ce qui l’anime. On lit : Aristote, malheureux, Paris, Pop, casiers, ciel, séjour, beau (rayé) chambre, femmes, urgent, etc. C’est un chemin, ou plutôt un fin sentier poétique et intime qui se trace. Et émeut.
Texte écrit à l’occasion de l’exposition "Abstraction du concret" à la galerie La Forest Divonne, Brussels, 2018.
Entre avril 1995 et mai 2000, Jean-Pierre Vielfaure (1930-2015) a régulièrement séjourné au Domaine de Kerguéhennec, inventoriant d’innombrables traces et documentant l’activité du centre d’art alors que Denys Zacharopoulos en assurait la direction. Trois carnets, deux livres d’artistes et plusieurs heures de film ont résulté de cette profonde imprégnation des lieux.
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Ces carnets et ces livres ont été donnés au Département du Morbihan par Chantal Cusin-Berche à l’automne 2017. Nous avons alors souhaité réaliser le souhait de l’artiste de voir son travail présenté dans la bibliothèque du château.
Ce travail d’interprétation et de mise en forme et en espace fut confié à Illés Sarkantyu, lui-même accueilli en résidence au Domaine de Kerguéhennec en 2013 et 2014. Comme Jean-Pierre Vielfaure, il a collectionné et inventorié le réel sur le vif autant que les traces du passé. Sans connaître le travail de Jean-Pierre Vielfaure, il a fait de nombreuses découvertes identiques à celles de son prédécesseur. Son travail fut alors présenté dans l’ancienne bibliothèque du château.
Il nous semblait juste de confier le travail de l’un à l’autre. Plus exactement, il s’agissait de demander à un artiste de considérer le travail d’un autre artiste. De le regarder et de l’interpréter, ou de le rejouer. Le choix était évident. Les deux artistes n’avaient-ils pas exploré les mêmes lieux, ou presque (entre temps, dans la première moitié des années 2000, le château fit l’objet d’un important chantier de restauration), à quelques années de distance, tous deux partageant les mêmes préoccupations pour l’histoire et plus précisément la mémoire des lieux.
Car c’est bien de cela qu’il s’agit essentiellement : la mémoire d’un lieu. Comment se manifeste-t-elle ? Comment la retient-on ? Peut-on seulement la partager ? Des questions que l’on ne manque pas de se poser lorsque l’on a la responsabilité de tels lieux. Ce qui fait patrimoine, c’est cette mémoire intriquée à l’histoire, le collectif à l’individuel, l’individuel au social, la sphère publique à la sphère privée.
Dans la bibliothèque, transformée en cabinet de curiosités, le visiteur, plongé dans la pénombre, était invité à découvrir tout cela dans le flux continu des images, fixes ou animées, des textes et des citations, des objets et des reliques ; le réel intrinsèquement mêlé à l’imaginaire et à la fiction. Mais n’en va-t-il pas ainsi de tous les lieux ? De ceux qui nous sont familiers comme de ceux que nous découvrons. Ne transportons-nous pas déjà, avec nous, consciemment ou non, de nombreuses images ? Cet imaginaire ne nous précède-t-il pas dans notre découverte ? Images et récits se mêlant de nos vies, les discutant, en sapant parfois les fondements les plus solides, faisant vaciller certitudes et représentations communes...
Extrait de l’introduction d’Olivier Delavallade in Jean-Pierre Vielfaure, Illés Sarkantyu : Fragments d’une chronologie du hasard, Journaux personnels de Jean-Pierre Vielfaure au domaine de Kerguéhennec, 1995-2000. Livre numérique. Coédition Naima et Domaine de Kerguéhennec.
Aujourd’hui l’indice UV est au niveau 8. Ça fait un bon quart d’heure que je m’expose sous ce soleil.
J’appuie sur le bouton qui active le retardateur et pendant les dix secondes qui restent avant le déclenchement, je regarde ailleurs. Je ne vois plus le Monument, qui est, cette fois, dans un bon état de conservation, mais j’observe d’abord le premier plan : ces feuilles caduques qui le caressent presque, puis cette araignée qui, finissant de tisser sa toile entre le lobe de l’oreille et le bras gauche, semble faire une sieste dans une des narines de ce poilu là.
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Et, je pense qu’avec le temps, ces feuilles tomberont, cette araignée disparaîtra, mais d’autres vivants animeront cette place et aussi que de temps en temps, un employé de la municipalité viendra pour prendre soin du lieu de Mémoire de sa commune. Clic-clac…
Laissant le trépied sur place, je change le mode d’enregistrement et je lance une vidéo. À ce moment un homme me crie dans le dos : Ô, que vous avez un bon modèle… Il se tient bien debout ! – je sursaute et en me retournant, je lui souris. Je me demande si son rire exprime une gêne ou s’il s’agit simplement d’une blague irrespectueuse.
Peut-être cet homme se souvient-il d’un arrière-grand-père qui a raconté sa honte devant la peur viscérale qui le saisissait au sortir de la tranchée. Peut-être se rappelle-t-il d’une arrière-grand-mère que les lettres du front faisaient chaque fois trembler, imaginant que la mort d’un être cher y serait annoncée.
Ou, est-il comme moi, dont la mémoire a été effacée, empêchée ou pour des raisons inconnues oubliée. Soudain, je repense à mon enregistrement et j’éteins rapidement l’appareil car j’aurai encore besoin de la batterie…
J’approche cette pierre gravée et je subvocalise : Joseph, Léon, Jean, Mathurin, Joseph, Mathurin, Raphael, Joseph, François, Georges, Joseph. Ils ne prennent pas corps, mais ils m’entourent et me font prononcer mon propre nom, qui me distingue des autres et m’atteste une individualité concrète.
Le Port s’il vous plaît ? – me demandent deux dames. Je me marre une énième fois que l’on me prenne pour un homme du pays. Je réponds avec mon accent de l’Est bien marqué : Malheureusement, je ne sais pas Mesdames. Je ne suis pas d’ici.
Je retire mon appareil de la rotule, je replie le trépied. Nous prenons la direction de la soixante-troisième commune1 avec notre véhicule du service départemental jaune pétant, rubans réfléchissants blanc et rouge, ici, en Morbihan.
I.S.
1 Les monuments exposés ont tous été photographiés dans des communes du Morbihan : Allaire, Auray, Baden, Baud, Belz, Bieuzy-les-Eaux, Billio, Bubry, Caden, Carentoir, La Chapelle-Neuve, Cléguer, Cléguérec, Elven, Erdeven, Etel, Gourin, La Grée-Saint-Laurent, Guégon, Guéhenno, Guémené-sur-Scorff, Guénin, Guer, Guillac, Hennebont, Île-aux-Moines, Île-d’Houat, Josselin, Landévant, Langoëlan, Languidic, Locminé, Locmiquélic, Locoal-Mendon, Loyat, Melrand, Ménéac, Merlevenez, Molac, Monterblanc, Moustoir-Remungol, Pleugriffet, Ploemel, Ploemeur, Ploërmel, Plouay, Plouharnel, Pluméliau, Plumelin, Pluneret, Pontivy, Pont-Scorff, Radenac, Rochefort-en-Terre, Rohan, Roudouallec, Le Saint, Saint-Malo-des-Trois-Fontaines, Saint-Nicolas-du-Tertre, Saint-Nolff, Silfiac, Le Sourn et Vannes.
Illés Sarkantyu, exposition « Paraphrases » : une série de trente-sept images de formats variables, suspendues les unes à côté des autres. À quelques exceptions près, ce sont toutes des images photographiques, réunies entre elles selon la conception du commissaire par un lien contingent, ponctué de quelques petits sauts et de ruptures de rythme.
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Plus tard une logique inattendue viendra rompre cette association momentanée pour donner à de nouveaux liens la possibilité d’émerger. Cette diversité visuelle présuppose une structure plus solide, outre celle que l’on doit de façon générale à Illés Sarkantyu, en tant que (re)créateur des œuvres. Je précise « de façon générale », parce que bien que chacune des photos exposées se réfère à un artiste ou à une œuvre, parfois, Sarkantyu, en exposant l’artiste choisi, s’expose lui-même, faisant ainsi disparaître l’ultime interstice sémantique entre le soi et le non-soi. Cela nous amène au caractère contradictoire du titre (davantage hérité d’une tradition que conçu pour elle) de cette exposition qui oriente notre imaginaire dans une direction déterminée. Bien que l’ère postmoderne soit depuis longtemps révolue, c’est comme si le mot paraphrase, en tant que procédé de développement, tourbillonnait comme un spectre esthétique un peu fatigué autour d’une interprétation servant à la fois à tout et à rien. Pourtant, d’après sa polysémie originelle, le mot paraphrase induit quelque chose de fonctionnel : commentaire, développement, périphrase ou, dans un sens plus large, transposition libre. Au lieu de parler de citation et de rattachement à l’ingéniosité visuelle d’autrui, le mot qui correspondrait davantage à la façon de travailler d’Illés Sarkantyu serait un terme issu de la rhétorique classique, plus proche du processus créatif engagé dans la vie qui a donné naissance à ces images : la pratique. C’est comme si la même chose, l’objet de notre attention, la pratique et le résultat, était considérée selon des angles pas très éloignés les uns des autres mais malgré tout différents. Il est peut-être possible d’approcher les véritables intentions de Sarkantyu en rappelant le sous-titre d’une sélection comparable de l’auteur : « La Collection d’Illés Sarkantyu » (Galerie La Forest Divonne, Paris, 2016). Le titre français ne met pas tant l’accent sur le sujet que sur la sélection elle-même. Quelle est donc cette « collection » qui, à première vue, ne livre que des représentations vaguement reliées les unes aux autres ? Des objets, des paysages, de la végétation, des intérieurs et des extérieurs, des reproductions et des originaux organisés par thème et de tailles diverses, un réceptacle « d’images trouvées » qui se transforment en tableaux. Même en tant que cabinet de curiosités, dans lequel fusionnent de nombreux objets, la collection est singulière : en faisant le tour des objets, la mise au point s’affine au fur et à mesure, et l’objectif, après avoir cherché à aligner la profondeur de champ entre premier plan et arrière-plan, découvre soudain l’image ; une image qui n’est plus centrée sur les objets représentés mais sur ce qui apparaît au-delà de l’objet, c’est-à-dire la compréhension de celui-ci ainsi que le processus créatif à son origine. Le créateur endosse plusieurs rôles, ceux de chercheur, d’historien d’art, d’archéologue, d’enquêteur et d’archiviste, pour retracer l’histoire individuelle d’un homme. Illés Sarkantyu réussit à personnaliser sa collection tout en évitant toute contingence et toute intimité pseudo-littéraire. On pourrait remplacer le mot « collection » et parler de biographie ou de parcours professionnel centré sur le déploiement de projets dans le temps. Pour mieux comprendre tout cela, il est temps d’effectuer un retour en arrière.
Illés Sarkantyu vit actuellement entre Paris et Bordeaux et il gagne sa vie en réalisant des films documentaires, des photos et des documentations sur des artistes hongrois et français.
Sa thèse de fin d’études à l’université d’art appliqué de Budapest en 2000 consiste en une série de photographies intitulée « Vizit », dans laquelle il revisite des photographies clandestines de l’excentrique photographe de la Nouvelle-Orléans, Ernest J. Bellocq, que ce dernier a réalisées avec des prostituées dans le quartier chaud de Storyville et qui furent retrouvées après sa mort. Sarkantyu reprend quelques topos de l’histoire de l’art, en mettant en scène des amis, des modèles et lui-même. Les intérieurs rappellent étonnamment les photos originales et, en fait, le jeune créateur, qui s’efforce d’élaborer une atmosphère « authentique », emmène en même temps le spectateur dans les régions obscures de ses recherches personnelles. Il est le visiteur de ses propres images, qui transparaît et apparaît ici et là, et c’est cela, la vraie paraphrase, presque un piège pour le regard, parce que, entre la reconstruction et la construction, entre le présent et le passé, doté des capacités magiques d’un voyageur dans le temps, (ou bien soutenu par le métier, sa maîtrise des prises de vue et de son travail au studio), Illés Sarkantyu fait disparaître les frontières temporelles, entre la fiction et la réalité, de façon troublante. Notre attention est attirée sur une image discrètement introduite dans l’exposition, la seule où apparaît un être (en fait, l’auteur lui-même), qui semble assez isolé parmi les autres. Toutefois si nous imaginons sa présence parmi d’autres éléments biographiques, elle signale l’amorce d’une suite logique. Sur certaines des premières photos, c’est comme si l’auteur souhaitait nous faire remarquer que tout commence avec l’analyse et l’observation approfondies de l’objet.
Illés Sarkantyu arrive à Paris en 2002 et, après les difficultés inhérentes à l’intégration, son premier travail en tant que professionnel consiste à rassembler une documentation visuelle de la collection orientée vers l’art abstrait géométrique du couple de collectionneurs Judit Nemes et András Szöllősi-Nagy. Grâce à ce travail, il fait la connaissance d’artistes et d’intellectuels hongrois vivant en France, tels Anna Mark, Vera Molnar, Alexandre Hollan, Yvette Biro, Janos Ber, Josef Nadj et François Fejtő : une série de portraits témoigne de son réseau en formation.
En 2004, il fait un film sur les « Reliefs » d’Anna Mark, et se voit confier de plus en plus la réalisation de portraits filmés d’artistes français. La série continue avec Guy de Malherbe, Pierre Tal Coat et avec le « portrait » du château du Domaine de Kerguéhennec et c’est en tant que signifiants, qualificatifs et titres ou légendes qu’apparaissent leurs noms sur ces murs, comme pour rappeler leurs différentes rencontres.
Faire un portrait filmé est un exercice compliqué du point de vue conceptuel et visuel. Faire un film authentiquement évocateur est une entreprise risquée. Pour que le regard soutenu de la caméra ne se pose ni trop ni pas assez longtemps sur un mouvement particulier, par exemple un insecte qui volète et des arbres qui se balancent au vent, il faut très bien connaître le sujet : il faut se couler un certain temps dans l’autre et s’approprier sa pensée. Le naturel curieux et le penchant pour la recherche d’Illés Sarkantyu sont la garantie de ce rapport « contractuel » avec le sujet, en lui permettant de reconnaître et de comprendre les caractéristiques élémentaires et précises de l’artiste dont il trace le portrait et de percevoir dans un même élan la nature de son environnement, qui n’est pas sans influence sur sa vision. On peut comparer les connaissances accumulées au cours du travail, une certaine forme d’appropriation du sujet et les réflexes et les impressions qui influencent son regard, aux ingrédients nobles qui s’agrègent sur les flancs d’un récipient au cours d’une cuisson organique. Grâce à l’expérience acquise lors de différents travaux, Sarkantyu mesure sa pertinence et son orientation à l’aune de sa sensibilité, de son imaginaire et de son sens des proportions : l’un des meilleurs exemples en est « l’image retrouvée ». « Sans titre » est un tableau aux bords déchiquetés, sorti d’une poubelle, qui révèle d’incontestables valeurs picturales grâce à une seule intervention, un agrandissement. Est-ce une bonne ou une mauvaise image ? Peut-on voir une touche de Matisse sur ces grandes feuilles de ficus le long de la maison ? Pourquoi « La Scène » d’Éric Rondepierre, qui est le tirage de l’intérieur d’une boutique de seconde main, a-t-elle échappé à la moisissure, ou pourquoi Sarkantyu donne-t-il aux pierres de la collection de Pierre Tal Coat la taille d’un pavois ? Et, en tant qu’héritiers tardifs du surréalisme, que pensons-nous de la « Canne à pêche déplacée » ? L’œuvre de Pierre Tal Coat ne se présente pas à nous frontalement mais la trace de sa main, essuyée sur un mur crasseux, ainsi que le profil d’une boîte à cigare barbouillée d’huile nous confrontent à cet acteur singulier de la peinture française du XXème siècle.
Un nom important figure dans la série, celui de Lucien Hervé, dont la veuve, Judith Hervé, a chargé Sarkantyu, en 2007, de documenter, numériser et mettre en ordre l’héritage photographique de son époux. Alors qu’il travaille sur les archives de l’atelier, et qu’il pénètre de plus en plus profondément dans l’univers et le contexte intellectuel de l’artiste, célèbre pour ses photos d’architecture, sur le fil entre abstraction et figuration, avec une précision et un sens de l’équilibre dignes d’un ingénieur, Sarkantyu tombe sur un matériau explosif. Que trouve-t-il dans les profondeurs du studio ? Des dossiers de couleurs vives, des intercalaires et des chemises avec des numéros, des lettres et des autocollants, des petits bouts de papier et des gommettes, des assemblages dont les fonctions sont énigmatiques. En ouvrant les dossiers d’un Hervé fasciné par la colle et les ciseaux, les surligneurs et les notes, les listes, les énumérations et les index, les planches contact rangées par thèmes dévoilent l’alchimie de toute une vie en action. En se fondant sur la logique de Lucien Hervé, Sarkantyu classe et organise les dossiers (selon les artistes, les lieux et les thématiques) et, en délimitant précisément les contours, il photographie l’œuvre de toute une vie enfermée à l’intérieur des classeurs. Bien qu’il me manque une preuve directe, je pense que la découverte du mode de pensée analytique de Hervé, de même que la pratique sélective qui va de pair avec la concentration, ont dû influencer le mode de création de Sarkantyu.
En 2011, l’exposition « Mihály » n’est rien d’autre que la « radioscopie » d’une photo retrouvée qui a capturé un seul instant de la vie d’un soldat – le père de l’auteur –, et où le traitement de la mémoire – la fragmentation – remplace une mémoire sans images. Ce ne sont pas de simples agrandissements que l’on voit mais des modèles recréés à partir de la réalité photographique, des découpages rigoureux et de nouvelles prises de vue des objets et des états reconstitués. La situation initiée par la photographie provoque d’abord des questions, bien sûr, mais, dans l’optique de l’exposition, on retrouve vraiment les détails de la méthode de Hervé, sa façon de souligner et de dévoiler les détails, et d’effectuer des coupes quasi chirurgicales dans les éléments de la réalité. Que fait Sarkantyu à partir de l’univers de Hervé ? Il classe et représente à la fois tous ces documents de nature mixte. Quand on regarde les couvertures des classeurs rangées côte à côte à un fil de distance, le treillage blanc que dessine cet écart, les couleurs diverses, les inscriptions divers, et leur fonctionnalité maladroite, en prenant de la distance, on ne peut s’empêcher de penser à des images modernistes (« Contacts », 2007-2012). En changeant de mise au point, en lisant les inscriptions, l’ensemble prend une nouvelle dimension : un travail intellectuel de fond prend vie devant nous, mystérieux parce que surpris dans son mouvement et son élaboration, ce qui perturbe la pureté stérile obtenue en laboratoire et nous offre des données plus intéressantes qu’une image iconique, dénuée de sentiments. Les références qui se font et se défont au cours de ces changements de focus font naître non seulement les Contacts, c’est-à-dire les images et les objets exposés, mais également la tenue de l’exposition. Il est intéressant de noter que, par rapport à ce système de référence, la nature morte devient dominante, de façon presque palpable. Illés Sarkantyu ne défie pas les règles du quotidien, « dictées » par la pratique, l’opportunité et la fonction, mais il enregistre les situations et, au fur et à mesure que s’accomplissent les tâches et qu’elles deviennent du passé, il les transsubstantie en collection imaginaire ouverte. On entend presque le chuchotement malicieux des amours sur les gravures d’un maniérisme tardif, qui rappellent le sens de la vie et de la disparition : Non omnes moriar, « Je ne mourrai pas tout entier ».
Budapest, juin 2017. Texte écrit à l’occasion de l’exposition Parafrázisok au centre de photographie contemporaine Robert Capa, 2017. Traduction : Catherine Fay.
La lourde grille de fer qui servait de porte, sans serrure et sans cadenas, donnait sur le noir. À l’intérieur, faisant craquer allumette sur allumette, nous avancions pas à pas. Chaque nouvelle lueur tirait du néant un dessin fantastique, vision inattendue s’éteignant aussitôt.
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Dans les intervalles, sans les voir, nous savions déjà que les dessins nous entouraient de toute part. Dans le noir, le silence s’épaississait, un bourdonnement dans l’oreille. Puis la flamme fusait, tremblait, éclairait pendant un instant ce qui semblait une danse. Au-delà de la flamme, le regard s’enfonçait dans le noir profond, à l’infini peut-être. Mais derrière nous, la clarté de l’entrée était rassurante comme une bouée. Si soudain la terreur devenait insupportable, il était toujours possible d’y chercher secours. Mais finalement ce n’était pas nécessaire.
C’était tout à fait comme si nous étions les premiers à venir là depuis que l’oubli avait couvert le souvenir de ceux qui ont bâti cette merveille. Les premiers au milieu de ces gravures scintillantes sur les murs un peu humides sous les doigts. C’était une première fois, comme à chaque fois, sans doute. Nous avons cherché à faire tenir des bougies, collées à la cire, aux dalles du sol. Puis, sans trépied, masquant les flammes avec les mains, les paumes renvoyant leur lumière vers les parois, nous avons fait des photos.
Deux semaines de vie précaire nous avaient préparés un peu à aborder ce qui nous attendait. C’était les derniers jours de notre traversée de la Bretagne, du nord au sud, avec Michel Moreau, ami peintre et moi au volant de ma première voiture d’occasion, nous guidant à l’aide du petit "Que sais-je ?", de dolmen en menhir. Judith Reigl, la première, m’avait parlé des mégalithes et je sentais bien dans ses paroles qu’il y avait là quelque chose de l’ordre du merveilleux et de l’inconnu. Il fallait y aller coûte que coûte. Nous dormions sur le sable, au pied des rochers roses de Trébeurden, réveillés par la mer qui remontait, ou bien dans des maisons en construction, nous levant tôt, dans l’odeur humide du ciment, avant l’arrivée des ouvriers. Nous faisions frire des pommes de terre au feu allumé sur la plage avant la tombée de la nuit. Une première couche de confort, d’habitudes, de civilisation déjà lézardée, nous étions sur le qui-vive, les yeux prêts à s’ouvrir.
in Gavrinis, une chambre, Éd. du Domaine de Kerguéhennec, 2017.
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Without any lock or padlock, the heavy iron grid which served as a door opened on darkness. Inside, we moved forward slowly striking match after match. With each new glow, an extraordinary drawing sprang out of the void, an unexpected vision which was immediately extinguished. In the dark intervals, we knew that the drawings surrounded us on all sides although we could not see them. In darkness, silence deepened, there was a buzzing in our ears. Then the flame poured forth, flickered, and for a moment, lit up what resembled a dance. Beyond the gleam of the flame, the eye went deeper and deeper into thick darkness, ad infinitum, who knows. Behind us, the brightness framed by the entrance was as reassuring as a buoy. If terror became overwhelming, we could go out and seek help. But in the end, it did not turn out to be necessary.
It was exactly as if we were the first to explore the place since the memory of the people who built this marvel had sunk into oblivion. The first to admire these glistening carvings on the walls, slightly wet under our fingers. It was like every first time, as it probably always was. We tried to put candles on the flagstones and keep them upright with the melted wax. Then, without a tripod, masking the flames with our hands, our palms projecting their light towards the walls, we took photographs.
We had slept and lived rough for two weeks and were prepared for what awaited us. These were the last days of our journey from North to South across Brittany, Michel Moreau, a friend of mine who was a painter and myself, in my first second-hand car, going from dolmens to menhirs with the help of the informative little "Que sais-je ?" book. Judith Reigl had been the first person to tell me about megaliths, and her words made me expect something marvellous and unknown. We had to go, at any cost. We slept on beaches sheltered by the pink rocks of Trébeurden, awakened by the rising tide, or stayed inside houses under construction, getting up early in the damp smell of cement, before the builders arrived. We fried potatoes on a sort of camp fire on the beach before dark. We had already cracked a first coat of comfort, habits, and civilization, we were on the alert and ready to open our eyes wide.
Il y a le temps de la nature, inexorable et cyclique, celui des saisons, de la vie et de la mort, qui est la trame de toute chose. Et puis il y a le temps de l’art, qui, pour Illés Sarkantyu, offre un possible contretemps. Non que l’artiste ait la naïveté de croire qu’il puisse maintenir ce que la vie défait, arrêter ce qui est voué à s’en aller, mais parce que, à la manière d’un grain de sable dans une mécanique parfaitement huilé, ses images viennent, pour un moment, suspendre et éclairer ce qui aura lieu.
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Au domaine de Kerguéhennec, où il a travaillé en résidence, durant l’année 2013, Sarkantyu a déployé, dans ce qui semble d’abord n’être qu’une glane d’images, son art du contrepoint. Si les saisons sont ici la dominante, captées en une suite de photographies venant saisir le parc du domaine comme une surface sensible, variant au rythme quaternaire du cycle saisonnier, il y a, dans cet ensemble d’œuvres qu’il est juste de regarder dans l’ordre de leur présentation livresque, des images intercalaires qui viennent, en mode mineur, perturber la grande chronologie de la nature. Pierres, sac plastique, fragments d’os ou d’animaux, fenêtres, brèches, graffitis et traces s’invitent, à la façon d’une intrusion, dans ce qui serait sans cela une pure célébration des quatre saisons.
L’impureté de cette intrusion, l’artiste l’avoue parfois par un noir et blanc qui vient attenter au principe de variations lumineuses et colorées sur lequel résident les photographies des saisons. Ce qui pourrait n’être qu’une recherche formelle du désaccord, un jeu délibéré sur l’hétérogénéité, témoigne, bien au contraire, de la vision du monde qu’élabore Illés Sarkantyu d’œuvre en œuvre. Qu’il inventorie les archives du photographe Lucien Hervé où qu’il saisisse Kerguéhennec, Sarkantyu ne cesse en effet de nous rappeler que l’impur est la vérité salutaire de la vie. En photographiant, pour archivage, les dossiers de rangement de Lucien Hervé, c’était déjà cela qu’il mettait au jour : cette fantastique résistance poétique du vivant à toutes les tentatives abstraites de lui imposer l’ordre d’un classement. Conserver la mémoire du vif c’est, nécessairement, laisser sa place à ce que l’on n’attend pas au sein de ce que l’on croit connaître.
Ainsi, les œuvres que je nomme intercalaires sont-elles comme autant de surgissements. Apparitions quasi fantomatiques qui offrent un contrepoint au grand concerto de la nature. Contrepoint nécessaire tant pour ce qu’elles nous disent du hors champ des photographies faites dans le parc que pour cette façon qu’elles ont de nous apprendre à regarder, au-delà de la surface, les arbres et les champs. Il y a ce jeu sur le dedans et le dehors, ce goût pour la fenêtre et le reflet, qui nous ramène à l’intérieur au moment même où nous croyons être à l’extérieur – à moins qu’il ne s’agisse, tant l’œuvre est piégeuse, du contraire –, mais aussi cette façon, lors même que l’on s’apprête à quitter le gel hivernal pour assister à une nouvelle éclosion du monde, de différer ce moment espéré au profit d’une traversée funèbre d’images noires qui sont comme autant de memento mori. Le printemps arrive mais l’hiver, toujours, finira par revenir, préparé par tant de nouveaux printemps. Ce rappel à l’ordre, Sarkantyu nous le fait éprouver, une fois encore, au moment même où l’on croit pouvoir se fondre dans la splendeur estivale du monde, avec une image, une seule et simple image, quasi subliminale, d’un sac plastique gris, qui gît là tel un linceul déterré : image dont la puissance de désillusion dit bien de quel songe l’artiste cherche à nous réveiller. Pas de lumière sans ombre, c’était déjà la leçon que portait l’installation de ces photographies intercalaires dans la bibliothèque du château de Kerguéhennec, en 2014, à la façon d’un cabinet de curiosités. Cela s’appelait alors Ombrées, et, en matière de classement du monde, cela semblait nous dire qu’il n’existe, dans celui-ci, pas deux choses pareilles, mais seulement des objets uniques et singuliers, qui demandent, pour être vus, d’être regardés intensément.
Ce regard intense, qui rend visible et préhensible la texture du vivant, c’est ce vers quoi nous conduisent les photographies d’Ombrées lorsqu’elles sont, comme aujourd’hui, redéployées tels autant d’intervalles dans le continuum du temps. Ainsi, c’est parce qu’une frondaison du parc est vue accolée à la saisie, cadrée serrée, d’un tissu couvrant l’un des meubles du château, que nous sommes soudain capable d’accorder le même regard, la même qualité sensible de contemplation, au microcosme et au macrocosme. Sarkantyu, par ces procédés de montage et de confrontation, invente un regard capable en même temps de voir de près et de loin, dedans et dehors, avec le même souci de faire de l’usage de l’œil une épreuve sensible. Lorsqu’il photographie, sous une lumière rasante, un graffiti sur un mur, en portant autant d’attention au signe qu’à la trace dans la matière du mur, et qu’il rapproche ensuite cette image de celle d’un pré hanté par les herbes hautes et sèches, il y a plus, et même tout autre chose, qu’un simple jeu de ressemblance formelle. Car ici, de la même façon que lorsqu’il met côte à côte vue du plan d’eau à travers une fenêtre close dans les combles du bâtiment et dessin de paysage cadré sur le plâtre d’un mur, c’est précisément la différence qui l’intéresse, à la fois pour ce qu’elle nous rappelle de l’infinie diversité du monde, et pour ce qu’elle demande d’attention afin d’être perçue. Le monde ne se donne pas au premier regard. Il faut tant d’images collectées, confrontées, superposées, afin que quelque chose, enfin, s’ouvre.
Illés Sarkantyu n’aime pas l’art pour l’art mais pour l’éveil. Oui, pour reprendre une expression fameuse, « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », parce qu’en lui se développe le souci du monde. C’est cette qualité là qui a permis à l’artiste de faire surgir, comme on arrache à l’oubli, une image extraordinaire. Dans cette œuvre sur fond de nuit, un rapace nocturne, qui semble peint à la façon de certaines créatures engendrées par la rêverie inquiète de Goya, bat des ailes en direction du ciel. Il ne s’agit pas de peinture, pourtant, mais de la trace inouïe laissée par un animal mourant contre une vitre qu’il n’a pu franchir. Ce que nous voyons, littéralement, est un fantôme, trace encore présente, conservée par Sarkantyu, d’un animal disparu. Mais ce que nous voyons, cette vitre qui se confond avec le plan de l’image, c’est d’abord une surface sensible, que cet animal est venu affecter. C’est sans doute là une bonne définition de la photographie. Mais, surtout, c’est une juste façon de dire ce que peut être un intense regard humain, face au vif.
in Illés Sarkantyu : Face au vif, Éditions du Domaine de Kerguéhennec, 2016.
Travailler sur les archives d’un photographe disparu est une chance. Illés Sarkantyu, photographe et cinéaste hongrois, l’a saisie et en a fait une œuvre en soi. En 2007, à la mort de Lucien Hervé, célèbre photographe de Le Corbusier, sa veuve, Judith, lui propose de numériser les planches-contacts que son époux a intégrées depuis le début de sa carrière dans des dossiers d’archives qui servent de référence.
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Sarkantyu reproduit les milliers de planches des cent quarante-quatre dossiers ; chacun, rempli de son contenu, est aussi photographié, la couverture comportant de précieuses annotations. Souvent endommagés par l’usage, les dossiers seront remplacés après les prises de vue. En 2010, pour un documentaire sur l’œuvre d’Hervé, Sarkantyu redécouvre son travail, avec ces étonnants paquets multicolores, et aboutit, en 2012, à un assemblage numérique complexe, une construction conceptuelle, tel un dallage mauresque. Il associe les dossiers d’Hervé par sujet, selon l’ordre alphabétique : d’abord l’architecture moderniste (classée par nom d’architecte), puis la France par région, avec Paris à la lettre P, ensuite les autres pays de différents continents, de la lettre A (Angleterre) à Y (Yougoslavie), et enfin, avant les dossiers des “vivants” consacrés aux portraits d’artistes et à l’humanité sous toutes ses formes, les dossiers inclassables comme “Arbres, fleurs”, “Facteur Cheval” ou “Industrie”. Cet inventaire à la Prévert décline toute une vie, riche en passions multiples.
in Dans l’atelier, l’artiste photographié, d’Ingres à Jeff Koons, Éditions Paris Musées, 2016, p. 228-229. — Petit Palais, 2016.
« Créer quelque chose, c’est faire écho à d’autres artistes. » Francis Bacon
Lorsque le photographe-cinéaste Illés Sarkantyu et le compositeur-musicien Jean-Baptiste Doulcet ont été invités à s’inspirer de l’œuvre de Marc Chagall et ont choisi de travailler sur le vitrail « La Paix » ou « L’Arbre de Vie » de la chapelle des Cordeliers de Sarrebourg, ils se sont inscrits tout comme Marc Chagall et le maître verrier Charles Marq avant eux dans un schéma créatif à quatre mains.
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Mais comment faire écho à un artiste tout en apportant un regard nouveau ?
Il semblerait que la clé soit – au-delà du respect immense pour ce qui a été accompli, une compréhension aiguë de la nature de l’homme et de l’œuvre. Plonger au cœur des préoccupations de Marc Chagall et de sa matière était ainsi le moyen d’interpréter et de réinventer un langage à partir d’un alphabet déjà connu.
La problématique du vitrail rejoint celle de la photographie puisque le rôle de la lumière y est essentiel. La lumière accompagne le geste artistique et le transcende. Aussi, depuis sa création, la photographie n’a de cesse de témoigner d’une vérité et de révéler ce qui est vu mais pas encore regardé.
Illés Sarkantyu est allé puiser dans la matière colorée les traces de la création dévoilées par la lumière : empreintes des doigts de Marc Chagall, touches du pinceau... et constituer ainsi une image de la voix intérieure. Chagall ne déclarait-il d’ailleurs pas : « Un vitrail représente la cloison transparente entre mon cœur et le cœur du monde. »
« Depuis ma première jeunesse, j’ai été captivé par la Bible. Il m’a toujours semblé et il me semble encore que c’est la plus grande source de poésie de tous les temps. Depuis lors, j’ai cherché ce reflet dans la vie et dans l’art. La Bible est comme une résonance de la nature et de ce secret, j’ai essayé de le transmettre. »
Marc Chagall considère que son art est un prolongement de la parole, que l’art, comme la littérature, peut raconter une histoire ou témoigner d’une expérience. Selon Illés Sarkantyu, mettre en avant les détails imperceptibles c’est faire s’incarner un « langage pictural premier à la portée universelle ». Telle une partition musicale à déchiffrer, chaque signe de la gestuelle de l’artiste est une note d’une composition intime à résonance universelle.
Tout dans le vitrail « La Paix » ou soulignons-le « L’Arbre de Vie » de Marc Chagall évoque la vie et sa célébration : le bouquet de fleurs comme un grand cœur dont les bienfaits jaillissent et nourrissent l’Homme puisqu’en son centre réside le couple Adam et Eve qui semblent ne faire qu’un, le tout sublimé par la lumière et les couleurs éblouissantes.
Sans la lumière qui transperce la matière – symbole du Message Biblique, cette matière reste terne, stérile à l’image du dos du vitrail. La lumière révèle et crée le volume. La problématique du volume sera une question fondamentale et récurrente chez Chagall. Illés Sarkantyu et Jean-Baptiste Doulcet par l’exposition-concert traduisent cette réflexion par des jeux de rétroprojections et de mise en espace des musiciens.
Texte écrit à l’occasion de l’exposition La Paix au musée du Pays de Sarrebourg, 2015.
Né en 1977, Illés Sarkantyu suit des études à l’Université des Arts Décoratifs de Budapest avant de venir s’installer à Paris en 2002. Photographe de formation, il a notamment réalisé une série de portraits de créateurs et intellectuels hongrois vivant en France et de nombreux films sur des artistes contemporains. Les questions liées à la mémoire, aux archives, aux documents parcourent son travail.
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Se faisant tour à tour enquêteur, historien, archéologue ou simple témoin, Illés Sarkantyu exhume des images et traces d’histoires qu’il revisite à travers ses propres photographies. Isolées ou confrontées les unes aux autres, ses images fonctionnent comme des indices dans un effort de reconstitution d’un récit ou d’un moment donné, comme en une tentative de compenser le déficit des mémoires.
L’œuvre d’Illés Sarkantyu se déploie sur trois espaces emblématiques du château que sont la bibliothèque, la salle de billard et le fumoir. Enchâssées dans les rayonnages de la bibliothèque, les photographies réalisées durant sa résidence au Domaine de Kerguéhennec, en 2013, se présentent à la manière d’une collection dans un cabinet de curiosité. Des photographies d’ossements, d’insectes séchés ou d’empreintes et d’inscriptions diverses y côtoient des détails d’architectures, d’objets et de paysages, mais également des images de rayonnages vides fonctionnant comme des trompe-l’œil. Dans ces vues rapprochées, Illés Sarkantyu accorde une grande attention aux détails, à la qualité de présence des matières, et le film qu’il présente dans le fumoir procède de ce même regard sensible sur un environnement proche, observé au fil des saisons.
Tous ces fragments juxtaposés induisent des rapprochements formels et des combinaisons qui semblent fournir des amorces pour autant de récits liés à une possible histoire du lieu. « Deux images qu’on rapproche produisent de la pensée. Ce n’est pas seulement l’image et sa légende mais la distance qui les sépare qui dessine, ouvre, un espace pour penser. » Cette réflexion formulée par Georges Didi-Huberman à propos de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg trouve un puissant écho dans la collection d’images que compose Illés Sarkantyu. Car ce travail interroge les signes et les représentations qui peuplent un environnement donné. Ainsi, sur la table de billard est présentée une photographie noir et blanc au motif énigmatique composé de trois mains sur fond noir. Ces trois mains, Illés Sarkantyu les emprunte au blason ornant la façade du château et les revisite dans un travail photographique. En l’extrayant de son contexte initial l’artiste nous propose de mesurer l’opacité de cette image, sa résistance à l’interprétation et un certain flottement du sens.
Texte original à l’occasion de l’exposition Ombrées au Domaine de Kerguéhennec, mars-novembre 2014.
Hervé n’était pas son vrai nom, on le lui a donné quand il est entré dans la Résistance. Jeune, il était engagé, courageux, aventureux et libre. Après la guerre, il a mené une vie simple et travaillé avec beaucoup de ténacité. Il a réalisé une œuvre d’un grand intérêt.
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La reconnaissance lui est arrivée très tard mais il est toujours resté modeste et il a gardé une éthique indomptable. Il a été décoré de la Légion d’Honneur. Je ne l’ai connu qu’à la fin de sa vie, c’était un homme discret.
Papiers, ciseaux, chemises, intercalaires, trieurs, parapheurs, marque-pages, vignettes, stylos, crayons, marqueurs et surligneurs, trombones, agrafes, pastilles et rubans adhésifs colorés sont des accessoires bureautiques d’utilité pratique dont Hervé se servait pour classer la gigantesque somme de documents accumulés au fil de son parcours.
Regroupant objets personnels et dossiers de travail, cette série photographique ne vise pas seulement à comprendre un système et une logique typiques d’Hervé. Elle complète l’œuvre en dessinant un homme en chair et en os qui, avec un grand plaisir semble-t-il, a consacré chaque instant de sa vie à la création.
I. S. Texte paru à l’occasion de l’exposition Hervé à la galerie Benj, 2013. Une composition sonore a accompagné l’exposition grâce à Jean Pierlot, percussionniste.
Depuis 2007, Illés Sarkantyu classe et numérise l’œuvre du photographe Lucien Hervé (1910-2007) à la demande de son épouse. Le maniement de ces archives lui inspire la série photographique Memorandum. L’archivage repose sur une activité descriptive et suppose de fait une acuité d’analyse. Si l’aptitude à choisir est une compétence essentielle de l’archiviste, il doit aussi savoir détruire. Cette double exigence éclaire son travail de réappropriation artistique.
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Le memorandum, ou « memo », désigne techniquement toute activité destinée à aider la mémoire dans l’accomplissement d’un travail. Il peut aussi définir la somme d’indications données par une personne à une autre en vue de coordonner une production. Les dossiers photographiés sont des outils de rangement qu’utilisait Lucien Hervé pour ordonner son travail et s’y référer. Illés Sarkantyu les a manipulés à son tour puis a choisi de les conserver pour les exposer aux regards. Parlant de ces manipulations, nous voici justement très proches de la main d’Hervé : celle qui colle et recouvre, annote et souligne, griffonne et rature, numérote, indexe et déchire. Listes, mots clés, initiales et noms propres renvoient aux sujets qu’il a photographiés. Ils constituent les indices d’une mise en ordre que l’on parcourt sur la surface usée des chemises. Tirés ensemble et montés sur un panneau, ces dossiers de consultation, aujourd’hui remplacés par des chemises neuves, forment le corpus officiel d’Hervé.
Faut-il chercher une logique à la surface de ces trieurs, intercalaires et autres chemises aux couleurs vives qu’Illés Sarkantyu a aussi retrouvées dans le bureau d’Hervé ? Rien ne semble définitif dans ces curieux assemblages d’étiquettes, d’adhésifs et de pastilles colorées qui ornent leur surface. Ces compositions aléatoires semblent plutôt traduire un pur plaisir récréatif. Les accessoires de bureau paraissent avoir été choisis pour leurs seules qualités plastiques de couleurs, de textures et de formes. Illés Sarkantyu les a photographiées isolément : à la fois comme des compositions singulières et comme des moments ludiques venus librement ponctuer une vie de travail.
« L’homme ressemble à ce qu’il jette et à sa manière de jeter » écrivait Gilbert Lascaux au sujet d’œuvres qu’Arman appelait « portrait » : des boîtes vitrées où s’empilaient corbeille à papier, cendrier ou poubelle d’un individu. Illés Sarkantyu nous dit aussi que le portrait ne se résume pas à la dimension de la seule apparence. Hervé, homme de l’après guerre, jetait peu. Ses chemises déchirées et maintes fois recollées en témoignent. À l’heure de l’archivage numérique, Illés Sarkantyu les préserve à la fois de la dématérialisation et de la destruction des supports. Sa série photographique interroge à ce titre la frontière ambigüe entre document et œuvre artistique. Comme le fait si justement remarquer André Rouillé à ce propos : « tout n’est pas art, mais tout peut devenir art, où plutôt, toute chose peut devenir matériau de l’art dès lors qu’elle est inscrite dans une procédure artistique. L’art devient une question de procédure, et de croyance. »
Texte écrit à l’occasion de l’exposition Memorandum à la galerie Binôme, Paris, 2013.
Alexandre Hollan est né à Budapest en 1933. Il vit en France depuis 1956. Ses travaux « se répartissent selon deux saisons, deux thèmes, deux lieux. L’été, dans un mazet parmi les vignes et la garrigue, Hollan dessine des arbres, au fusain, au lavis, à l’acrylique. Lorsqu’il retourne à Paris, dans un atelier qui n’ouvre que sur le ciel, il se consacre à ce qu’il appelle à la manière allemande des « vies silencieuses » : une pure présence extraite par l’aquarelle d’un alambic d’objets et de fruits assemblés en un motif. » (Jean Planche)
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Le dialogue du peintre avec de nombreux poètes a donné lieu à plus de quarante publications de livres d’art et livres d’artistes. Des notes sur la peinture accompagnent son travail sur le motif (Je suis ce que je vois, tomes 1, 2, 3, éditions Le Temps qu’il fait) et Yves Bonnefoy lui a consacré deux monographies, L’Arbre au-delà des images, éditions William Blake ; La journée d’Alexandre Hollan, éditions Le Temps qu’il fait. Récemment, le musée des Beaux-Arts de Budapest, le musée Fabre à Montpellier et le Château de Chambord ont présenté des expositions importantes de ses œuvres.
Illés Sarkantyu est né à Budapest en 1977 et s’installe à Paris en 2002. Photographe et réalisateur, il collabore étroitement avec des artistes et institutions culturelles. Parallèlement il développe ses projets personnels, mêlant photographies, vidéos et textes.
Dans l’exposition de la Fabrique, Illés Sarkantyu présente des photographies noir et blanc des objets qu’Alexandre Hollan dispose pour ses « vies silencieuses ». Avec son appareil, il développe petit à petit une distance du regard différente de celle du peintre. Dans l’infini des gris des tirages argentiques, entre la rouille d’un vieux seau et la peau d’un légume, nous percevons un monde d’étrangeté. Ce langage qui allie le montré et le caché n’est pas sans rappeler la grande richesse de la photographie hongroise. Dans une autre série intitulée « Mihály », il nous entraîne, à travers la relecture d’une photographie apparemment banale, dans une autre aventure visuelle, dérangeante et neuve.
Carton d’invitation, exposition « Alexandre Hollan invite », La Fabrique du Pont d’Aleyrac, Saint-Pierreville, 2013.
« La nature qui parle à la caméra est autre que celle qui parle aux yeux. » écrivait Walter Benjamin. Illés Sarkantyu explore cet écart intangible à partir d’une photographie anonyme trouvée dans des archives de famille. Un militaire ceinturé d’une corde y est saisi frontalement et de plein pied, le corps renversé en arrière, prêt à tomber. La puissance d’enregistrement de l’œil mécanique saute aux yeux.
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L’artiste en redouble la force descriptive en prélevant des fragments de l’image qui ont retenu son regard et qu’il reconstitue. Ces épreuves ne sont ni des copies ni des répétitions mais des reprises qui infléchissent le destin du cliché et dilatent son histoire au temps présent. À la manière de cellules biologiques, les éléments de l’épreuve originale se désolidarisent pour reconstruire un organisme nouveau à partir de l’ancien. Ils repositionnent l’image orpheline dans la focale de l’artiste qui s’y projette à son tour, re-photographiant leurs objets dans ce qui s’apparente aux coulisses de réalisation de l’image : atelier, surplus militaire, vestiaire...
Brouillant habilement les repères spatio-temporels, l’artiste-enquêteur qui s’est substitué à l’opérateur du cliché ne peut en revanche déguiser les vestiges du camp militaire hongrois de Rezi où l’image a été prise. Mis en orbite autour de ce point de présence et de résistance qu’est la photographie de départ, le dispositif visuel, intégrant aussi vidéos et textes, articule les approches tentées par l’artiste pour la dégeler et la faire revivre.
Texte paru à l’occasion de la première présentation du projet Mihály à l’Institut français de Budapest, en automne 2011. Slicker, n° 2 automne-hiver 2011.
Passionné d’histoire de l’art et désirant se diriger vers une photographie construite avec une économie de moyens je me suis intéressé aux Portraits de Storyville d’Ernest J. Bellocq, photographe américain du début du XXe siècle. Cette série de 72 plaques de verre, cachée du monde, a été retrouvée à l’intérieur d’un canapé dans les années 1970.
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Ces photographies montrent des femmes seules, souvent nues et sans visages sur les images : prostituées du quartier rouge de la Nouvelle-Orléans. On ne connaît ni leur identité, ni vraiment quelle pouvait être la relation entre les modèles et le photographe. De façon générale, nous avons très peu d’informations sur cet œuvre qui reste aujourd’hui encore quelque peu mystérieuse.
La série Visite, dans l’atelier d’Ernest J. Bellocq, est une sorte de rêverie, une immersion dans un monde énigmatique. La reconstruction minutieuse des postures corporelles et des décors des compositions originales de ces photographies m’ont servi de terrain pour un rite d’initiation imaginaire.
[...] Illés Sarkantyu was a teenager and a student of photography of the school in Pal Török Street when he repeated the gestures of Yves Klein. However, he pressed his own face, smeared with butter, onto the photopaper. The fat content of the butter would protect certain parts from the chemical process, it results in the repulsion of the developing or fixing solution.
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This way an irregular positive-negative combination is produced, a hyper-sculpturesque self-portrait of a previously unknown type. One needs to search for the facial features in this series of photos. The enormous proportions of the nose, recalling the giant statues of the Easter Island, the vacant, pitch black place of the eyes, the painfully rumpled mouth, show a non-existent primordial being, who bears on its face, in the form of miserable signs, the whole history of the evolution of human civilization. The butter light-drawing of a teenage boy-face: it could be that of a tormented monster. Like Dr. Jekyll and Mr. Hyde, the instinctive and the socialized two parts of the soul. The two readings are engaged in a bloody battle with each other. The gold-leaf recorded dignity and well ordered harmony from the face of the Mycenaean Greek noble lord. The butter draws the torment of a thousand years, or perhaps that of the end of the millennium, on the face of the young man from the end of the 20th century.
in Fotóművészet 1997/5-6 (extrait), Budapest (HU).